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2018.05.06

跨文化艺术的实践与思考

作者 张禾

“跨文化”的要义在不同文化的交叉融合。最近在新泽西州普林斯顿的西温莎艺术中心画廊举办的题为“跨文化潮流”艺术展览,就是一个艺术交叉融合的实践结果。参展的四位艺术家为新泽西州四所不同大学的华人艺术家教授。作为生活于美国的华人艺术家,如何用艺术语言打通东西两个不同文化之间的交流和融合并“跨”越“不同”的障碍,每个艺术家都以各自的形式作了实践。他们的作品表明了不同文化之间的可交叉性和可跨越性,更体现了文化兼容后艺术的丰富多样化优势。

丛志远

丛志远描绘篮球运动的重彩版画作品在内容和形式方面都做了成功的实践。他的篮球系列把美国大众喜爱的篮球运动以中国古代壁画的形式用工笔重彩表现出来,直观而又巧妙地连接了两个不同文化和古今两个不同历史阶段人们喜闻乐见的内容。其中现代美国人的体育运动和古代东方神女的“啦啦队”、球场上运动员的阳刚之气和天空中飞天的阴柔神韵,被艺术家自然而然地交汇融合,以东方的赞誉形式把美国的大众体育运动推向了神圣的高度。

《极乐世界》是一幅充满动感和力量,也洋溢着热烈欢庆气氛的作品。跑、跳、传、带、争夺、对抗、跨篮、投篮等各种运动体态的篮球队员们,随着螺旋形构图,以旋风般的速度奔向天空、奔向太阳般白灼明亮的篮板和篮网。那些轻盈优雅、婀娜多姿的天女们也跟随旋风在空中飞舞跳跃,彩带飘扬,天花四落,极尽捧场助威之势。大红色的背景烘托着激动热闹的景象。这是一个彰显生命活力、歌颂强壮健美、神人交融、天地共庆的境界 – 篮球运动的极乐世界。

借用东方飞天充当“啦啦队”是一个非常巧妙的构思;而把毫不相干的篮球运动员和飞天如此融洽、不觉突兀、不觉异化地交融在一起,也只有熟知并理解中国佛教壁画风格、又懂得美国大众体育文化的双牌艺术家才能够达到。丛志远正是对敦煌、龟兹壁画目知眼见、了如指掌,又对美国大众对篮球运动的痴迷疯狂的状态耳濡目染,创作出了用古老的宗教艺术形式表达现代世俗的大众运动文化的完美结合的作品。其扎实的写实功力、对各种体态的传神描绘,也拉近了西方文化观众的距离。

《千手观音》则进一步采用佛教艺术的表现方法,表达了篮球运动的精神升华。作品描绘一位篮球运动员位于画面中心、篮网正下方,双脚离地,飞跃于空中;投掷篮球的双手分解出无数双手臂,像观音菩萨法力无边的千双手臂,魔力般地把红色圆球步步推向中心上方的目标。人体、姿势、动作、呼吸,目光,全都被凝固在那千钧一发的时刻。艺术家采用敦煌经变画的场面布局:“菩萨”位于中心位置,身边金色圣光四射;上有华盖笼罩,下有莲花座托浮,祥云缭绕;众多天人天女和朝拜者簇拥于“菩萨”周围;小爱神或吉祥童子飞翔于空中,吹奏着长唢呐;大型乐队和啦啦队位于下方的左右两边,乐手击鼓吹号、神情投入,啦啦队挥舞莲花,摇旗呐喊。这是一场庄重而又热烈的场面:众人对魔手运动员的顶礼膜拜,仪式般的庄重设置和氛围,普天神人歌舞同庆的欢乐,犹如一幅神圣礼仪的经变图。对体育运动宗教般的崇拜,是自古希腊以来西方世界独有的特殊文化现象,而篮球运动则是当代美国的大众宗教。艺术家准确地掌握了这个文化特性,以东方式手法表达了球场犹如圣坛、运动就是礼仪这样一个从世俗大众活动成为宗教仪式的过程,且天衣无缝地融合、跨越了文化时空、美学理念等障碍。

作为出生于一个佛教文化盛行的国度的中国人,艺术家深知观音菩萨在信徒心目中的神圣位置。把一个篮球运动员放在观音菩萨的位置,这种大胆的形象概念的移植、近乎亵渎神圣的置换,如果不是出于对美国大众文化的本质性了解,艺术家绝对不会有此大手笔,其作品也不会产生如此令人敬仰的效果。以“千手观音”比喻大众偶像的魔手球员,可以说没有比这更为贴切和近于事实的比喻了。

以佛教的“静”、“柔”、“飘逸”相对激烈体格运动的“动”、“强”、“健壮”,以柔软性质为特征的中国画材料和线描形式来表达运动场上人体的强壮、厚重、有力、以及气势,艺术家有意识地强调了二者的对立,也游刃有余地表达和处理了二者的平衡,并由此显示了这种对立统一的表达方法的优势。艺术家工笔画传统的训练也使他对很多细节都用了心思,比如“观音”的千手,它们一反传统的千篇一律的手指形状,而表现了很多不同的姿势,其中有接球、掷球姿势,有暗语手势,更有很多“V”形胜利手势。极乐世界里乐队被现代爵士乐队取代;箜篌、琵琶、芦笙换成了大号、小号、铜管、木管、班卓、吉他、皮鼓、铜镲、贝斯、萨克斯风,以至电子琴;乐队有穿戴中亚民族的长袍披肩的,也有穿戴西装领带的;啦啦队身穿无袖长短裙、披挂长彩带,手舞莲花形的Pom-pom。这众多的细节都转换得如此自然合理,并带有睿智和幽默感,不但博得人们的会心一笑,也增加了作品的可视性。

《篮球颂》以中国汉代画像石拓片的剪影形式,用抽象概括、简洁夸张的人物外形来表达强健的力量、运动和速度。作品画面从仰视角度,铺天盖地地展开粗犷、强壮、憨厚、夸张的运动员身影,以大写意方式表现跃动于空中的形体。带有原始味道的平面简笔形象和版画材料简而粗的特点,非常突出地表现了人体运动的动态和力量。在简单的黑白对比的块面变化中,人体的强健骨骼和肌肉也被分出了层次,具有了实体感。这幅作品很大程度地利用了版画的特性,突出了材料质感和力度,很有效地表现了人的生命力。这是一首篮球运动的赞歌,也是一首生命力的赞歌。

丛志远认为:“传统是世界文化之根。一个艺术家要攀登艺术创造高峰和追求艺术之永恒,就必需精通现在与过去,从所有传统中汲取精华。”他的作品的确表明了这一点。

张宗帆

张宗帆的《风筝系列》以现代抽象画的形式融合进中国传统山水画的意象因素,创立了用色彩和形状的冲突隐喻人类社会不协调现象的表达方式。她的作品分两类:一类是画面以大面积蓝绿色、有立体感、形状似山石或云雾的景色为主要母题,穿插进霓虹色彩的、平面的、不规则几何形状,是为“风筝”。这类作品的画面外框也常呈不规则几何形。另一类以墨色细线条组成的乌云翻滚似的气流波动形状为大背景,穿插出几何形状的耀眼的霓虹色彩的“风筝”,形成视觉上的强烈对比。那些类似青绿山水的风景,突兀地被几大块霓虹色块隔断,在原本自然和谐的“山水”景色中显得尖锐冲突,互不相容;那些黑白色波流的节奏有序的韵律,被一只锐角锋利、光色刺眼的“风筝”切断,显示出一种横行霸道的侵入和打搅。这些由纯抽象形式产生的视觉心理效应,正是艺术家所追求的表达方法;她似要通过完全的抽象元素来表明现实世界一些不和谐现象的普遍性,比如现代社会中人和自然的不协调,人和环境的对抗,并以此来评判由人为的破坏因素而引起的社会矛盾以及人类心理矛盾的冲突。

纯粹抽象形式的艺术作品现在已经为东西方多数观众接受,成为一种世界通用语言。然而,如何使那些抽象元素的各种组合结构表达出艺术家的理念和思绪,并且传递到观众那里,还是要取决于艺术家构思中的表达因素和能力。抽象艺术鼻祖康定斯基采用了循序渐进的方式,把观众从具象到半抽象再到抽象引渡到纯粹抽象的哲学领域。武士的搏斗,战争的残酷,思乡的忧愁,田园的美妙,科学的理性,思想的深刻,宇宙的永恒,等等,最后都由色彩的对比、胶着、混合、层次、韵律等等,形状的弯曲、笔直、交叉、重叠、角度、比例关系、有无规律等等因素来表达。蒙德利安的横竖直线和红黄蓝三原色及黑白基本色,它们之间的平衡相处,就代表了宇宙最根本的也是永恒的因素和规律。

张宗帆采用基本的线条、形状、光暗、色彩几个元素,用简单的对比方法,首先刺激起观众的视觉反应,然后通过具体的作品题目,传达所要暗喻的社会文化现象。具有强刺激效用的霓虹色彩相对温和悦目的“青绿”景色,锐角锋利的几何形状相对自然弯曲柔软的“山水”“云雾”,均在对比情况下加强了作品想要表现的矛盾冲突。而“风筝”或“某某人的土地”的标题,则给观众提供了连接画面和理念的桥梁。刺眼的“风筝”突兀地飞到到某个现实人家的家园上空,让人们感觉到了霓虹灯光和人造色彩所造成的环境光污染以及在心理上引起的躁动不安。类似的人为“文化”因素无疑地破坏了人类对自然山水的敏感和欣赏,也强行入侵了人的自然生活状态。艺术家的作品明确表示了现代化城市及现代化工业产品不断扩张入侵自然田园风光的不和谐现象和问题。

周竞

周竞的作品是以“禅意”为名的介于具象和抽象之间的概念艺术系列作品。作为静思冥想的一种方法,艺术家通过对作品的构思和制作,体会并表达了人类古老哲学中的一些概念和思想。以视觉形式表达禅意并非一件易事。自唐代的王维至宋代的梁楷再至明清的八大山人,等等,等等,禅画在中国已经有了定式。其追求意境、运用简笔淡墨等要素,早已成为创作和评判的基本标准。而自1960年代日本禅师铃木大佐在美国的系列讲座之后,西方国家也跃然兴起了讲禅、习禅、移植禅思想的狂潮。道禅思想中的“大音希声”、“大象无形”的概念被美国艺术家发展到极端,表现为“极简”主义形式,成就了象约翰-凯吉(John Cage)这样的一批前卫艺术家。在这种西方式的理解标准下,美国观众对“禅”的理解即是“少”或“无”。如何用当代视觉语言和图像形式在西方文化背景下表达禅意中的抽象概念成为一个很大的挑战。周竞有意无意地对这个挑战作了应战,用她个人的实践和体会,从一个置身于西方的中国人的角度对禅宗的抽象概念做了形象的探索解释。

《无限》的画面由寂静清淡的重重山峦作背景,一群被阳光反射的金黄色大雁漫天飞过;空中弥漫着很多点线相连的白色透明符号,连接着天和地,好像远古时期的河图洛书的数字密码,掌控着宇宙的秘密。画家解释这些飞翔的大雁代表事物的不断变化,而山峦大地象征绝对永恒的宇宙寂静。这动与静、短暂与永恒的对立统一表现了“无限”的概念。画面中数字符号的插入虽然在视觉上显得比较生硬,但其构思却呈现了一种历史和哲学的巧合:中国古老的、用数字排列组合的图式解释宇宙现象的方法,无意中和当代流行的以电脑数字技术为基点的“模拟现实”哲学理论相遇。二者都在说明一种超脱人类意识的、由数字密码控制的无限存在。

作品《无我》的意境似在进一步解释超脱自我的宇宙客观存在。其中天老地荒的日月星辰、山川河流,长寿却生命有限的常青松、仙鹤,等等,都直观地表达了个体生命在宏大宇宙存在间短暂和永恒的关系。而《随意》是一个有意识地结合了现代物理学中的弦理论和量子力学概念的作品。艺术家本人的解释是:画面中的象征元素表示不同的能源:地球,人类,和永远变化着的宇宙。那个大海螺形状的物体代表地球上的水和自然界;它是由数学模式组成的,表示人类文明和不规则的自然界。那些波动的小圆片表示中东地区的滴灌;月牙形表示处于不确定状态的亚原子。恕我直言,这幅作品单看画面是可以感觉到一些动感能量和不稳定因素的,但是其中的物理学概念和哲学概念却令观众难以跟进。那些具体的象征对比有些过于“随意”跳跃了。如何用视觉形象表达哲学思想和科学概念而不需要过多的文字解释,这在抽象艺术和概念艺术领域里都还需要更多更深入的探索。

谭力勤

把当代科学和艺术相结合,创作出适合于当代人认知范围甚至未来人认知领域的艺术形式,是谭力勤近年来致力所做的事业。谭力勤的作品运用了更多当代科学和艺术语言。他的物体夸张、怪异、丑陋;情景象征、超现实;构思近似于科学幻想的模拟世界。这些特点使其作品轻易地跨越了文化之间的藩篱。在全球一体化程度渐高的时代,在科学成果人类共享的当下,科学语言成为有力的跨文化的“标准话”。而谭力勤则在此基础上力图把标准话变为更为普通的“普通话” – 视觉艺术语言。他的《大脑水平信号》动画装置系列,用生物解剖方式,表现一个怪异变形的头颅:或者被分解成面具壳和裸露出的大脑及脑浆,或者是无数被肢解的人体占据整个大脑,而各种不同的水平测量仪器实物被放置在大脑的不同部位,似乎在测量大脑的各种功能及平衡度。在英文词汇中,液体水平仪被叫做Spirit Level,这个词汇的中文直译几乎是歪打正着地成为了谭力勤作品的双关语:精神水平仪。艺术家所想表达的正是大脑的生理和智能发展的平衡性。用他本人的话说就是用这些实物水平仪“作为自然现象信号,来阐述人类精神和大脑体量这一相对均衡(发展存在)的过程。无论大脑是处于一种物质体积和高智能扩展过程,还是处于一种技术容量与精神力度的搏斗形式 – 它总能保持一种永恒的平衡状态。”简而言之,人的大脑的物理体积和智能容量两者是均衡发展的,而水平仪的出现就是表明这种均衡的客观现象。

《火滑脑浆》描绘的是一个人头面具和两堆脑浆的分离:面具形状好似一只溜冰靴,冷冻僵硬,但底面锋利;面孔原荒冷漠;大小两堆橘黄橘红色脑浆象燃烧的岩浆,充满能量,像是憋不住原始脑壳的束缚而爆发出来。这是一对很有趣的矛盾体:冰冷的面孔似代表人类的原始过去和长久的历史;火热躁动的大脑似表示着人类从未停止的发展热情和强烈的爆发能量。两者之间的对立斗争,终究是相互依赖而无法完全脱离。那两枚水平仪表似在证明这种相互依赖和斗争的均衡发展。和大脑在生物体和智能两方面平衡发展相似,人类文明的发展也是在技术和精神两方面的均衡发展。《顶端》立意比较明确:大脑在人头的顶部,居高临下,然而却是由人体的具体肌肉部位充塞的。生物机体和智力处于平衡状态。《可接近的平衡》以同样的人体肢体占据大脑的左右两部分,中间垂挂着一根平衡砣,即表示左右大脑的平衡,也表示机体和智力的平衡。这种你中有我、我中有你的思想其实就是中国阴阳哲学里的基本概念,即任何一个物体都是一对不可分的两个对立体因素;二者的对立、相互消长以达到平衡而产生动力和能量,就是万物生长的原动力。这样的宇宙观被艺术家用典型的西方式的科学实证方法来解释,用手术解剖大脑这样的思想实体来“证明”物体和精神的不可分,可谓涵义深远。一个老早就被东方智者悟到的自然规律,后来又被西方科学家实验证实了的自然现象,它在未来的认知范围内,将会有什么样的变化?

谭力勤的作品倾向于面向未来,面向科学技术的发展对人类认知能力的影响和改变,面向更广阔和深入的宏观和微观宇宙。这样的艺术实践无疑需要艺术创作的一个基本要素—想象力;而科学艺术的想象,不仅要具备科学知识,也要具备形象思维能力,才能把科学概念转化为视觉形象,在两者之间架起桥梁。谭力勤在其作品中无疑地显示了这样的结合能力。他对物体形象的夸张和控制节度,对物体的实在厚重感的强调,对场景的超现实的配置布局,均表现得非常得心应手;对概念和形象之间的关联和表达也有睿智和幽默的手法,比如水平仪的使用,打开头颅进行验证的场景,又比如用堆积的人体断肢充塞大脑这样看似粗暴而直白的表达,等等,都帮助增加了作品的视觉冲击力和吸引力,同时也引导观众顺理成章地迈向抽象概念的一步。

在日新月异发展的科学和艺术之间搭建桥梁是当代以及未来艺术发展的必然趋势,谭力勤作了很好的实践。当然,这条道路很长,如何更多依靠画面传递抽象概念,而不附带过多的文字说明,这对所有艺术家都依然是个重大的挑战。